2018年8月18日，上海書展迎來了一場精彩且厚重的文學盛宴。身為過去四十年間中國頗具代表性的作家，韓少功和蘇童齊聚上海展覽館友誼會堂，一時震動滬上文壇。
然而這次兩位作家卻并非為了自己的作品而來。此番他們與東方衛(wèi)視著名主持人曹可凡一道，為一個初出茅廬的“文壇新秀”站臺，這位新秀便是《瀟湘晨報》創(chuàng)辦者、中南出版?zhèn)髅郊瘓F董事長、曾入選央視年度經(jīng)濟人物的龔曙光。
龔曙光此前攜新書《日子瘋長》重返文壇。在這部令眾多專業(yè)作家感到驚喜的散文集中，他以深情的筆觸勾勒了故鄉(xiāng)的風土人情，和成長于這片熱土上的可愛的人們。雖然用的都是最質樸的文字，寫的都是最平凡的故事，但自有一種雋永的力道，就如同一壇歲月釀成的米酒，溫潤而惹人沉醉。
龔曙光把五四時期和上世紀八九十年代視作20世紀中國文學的兩個高峰，而《日子瘋長》一方面繼承了20世紀的文脈，另一方面也在用自己的方式回顧那個充滿夢想、動蕩和創(chuàng)造的百年。這部作品究竟有怎樣的魅力，能讓韓少功、蘇童也為之驚喜和贊賞？龔曙光筆下的20世紀又有哪些獨到和可愛之處？就讓我們透過這場劃時代的對談，聆聽中國文學最悠遠有力的音符。
作家韓少功。
最厲害的作家不靠“雕蟲小技”，最平凡的人和事就能把讀者抓住
曹可凡：今天我們非常榮幸，請到了幾位大家非常熟悉的著名作家，跟我們一起來講一講自己的故鄉(xiāng)、聊一聊20世紀的文學、討論討論《日子瘋長》這部好看的作品。《日子瘋長》的作者龔曙光先生是一個出版人，但是他始終對文學有著自己的追求和品位，讀過他的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)他聚焦的點在于他的故鄉(xiāng)，在于他的成長經(jīng)歷。
我想對于世界每個地方的寫作者而言，故鄉(xiāng)永遠是他們創(chuàng)作的母體，是取之不盡、用之不竭的靈感源泉，甚至很多作家愿意把故鄉(xiāng)當做一輩子描寫的對象。我想請問龔曙光先生，您平時的工作非常繁忙，為什么還愿意一筆一畫，用毛筆寫下對故鄉(xiāng)的懷念？是什么樣的情形催生了《日子瘋長》這樣一部動人的作品？
龔曙光：上海的朋友們好。作為一個“鄉(xiāng)下人”，到了上海總是很緊張，何況我?guī)У倪@本書也是寫鄉(xiāng)下人的。我覺得自己像是一個農(nóng)民，帶了一籃子菜園里的辣椒和水塘里的菱角進了城，希望在座的大家能喜歡。
我也是個每天在生意里打滾的人，打理的生意應該說是蠻大的。為什么會去寫？原因其實很簡單。前年一個周末，我在書房里隨手翻閱一本魯迅先生的手稿，閱讀著先生的筆跡，我突然感受到我們這輩人的某種無聊。魯迅先生憑著一管毛筆寫下數(shù)千萬字的著述，而我們一天到晚對著電腦，唯恐自己打字速度慢了，又有幾個人能真正留下這么多文字？就在那一刻，我萌生了寫字的念頭，最先是抄詩，后來順手寫起了文章，就一路寫了下來。
寫作的起因很偶然，但是伴隨著書寫的深入，我的筆觸很自然地寫到了我的故鄉(xiāng)、我的父母、我的親族。那些生活中最熟悉的，支撐生命主體的東西，就這樣自然地涌現(xiàn)出來了。剛才可凡老師說，包括少功他們，寫作時最早浮現(xiàn)的東西，還是生命最底色的東西，對我來說這種底色就是親情、朋友、故鄉(xiāng)。
韓少功：我是曙光的老鄉(xiāng)，也是他的校友，但是很多年來，我們并沒有太多的交集。突然他電話聯(lián)系我，并跑到我住的鄉(xiāng)下，拿了一摞稿子給我看，那就是這本書的小樣。當時我很奇怪，作為一個成功的企業(yè)家、一個央視年度經(jīng)濟人物，曙光帶來的這一摞稿子究竟寫的什么？但在我和老伴讀完這摞稿子的時候，我們首先感到的是驚訝，隨后是驚喜。特別讓我為之動容的，是他筆下那種悲憫的情懷，對小人物、卑微的生命那種關切充斥于字里行間。20世紀中國文學一個很大的主題，就是延續(xù)了19世紀俄羅斯文學“人民性”的傳統(tǒng)。從普希金開始，俄羅斯文學的一大特點就是描寫底層苦難的生活、采用民眾的語言來表達。在曙光這里，這樣的傳統(tǒng)得到了繼承。
這部作品中值得關注的另一點是生動的人物。人物是文學的硬道理，寫人物特別見功夫。說老實話，很多文壇上的專業(yè)作家在寫人的時候，經(jīng)常只能留下一些符號、一個影子。當然這些作品有時候能得到喝彩，也能獲獎，甚至也能暢銷，但是“內(nèi)行看門道”，在真正的內(nèi)行讀這些書的時候，就會感到?jīng)]留下幾個人物值得品味。
而曙光寫的雖然是散文，其實有些片斷完全可以當做小說來讀。他把這些人物寫得栩栩如生，非常鮮活，這是非常不容易的。龔曙光的寫作是一個始于情感、終于人物的過程。每篇文章對他來說都是一種情感的沖動，有一種緬懷、一種同情甚至是悲憫在里面，最后他非常克制、冷靜地把它們變成文字，進而組成了令人難以忘懷的人物。從一個專業(yè)作家的角度來看，這是讓我很吃驚，甚至有些羨慕的，所以我讀完書稿立刻就發(fā)了一條信息，給曙光“點贊”。后來有人說，龔曙光不就是中南傳媒的老總嗎？這種做生意的、當官的人也能寫東西嗎？我說文章確實寫得好，你們先看看再說。
曹可凡：請問少功先生，這一系列作品，哪篇給您印象最深？
韓少功：曙光寫的父親、母親，包括他寫的叫花子，都給我留下了深刻的印象，而他們都是很卑微的小人物。有些作家只能靠特別的刺激，比如暴力、性、轟轟烈烈的歷史事件，才能寫出內(nèi)心的興奮感，才能把讀者的閱讀熱情調(diào)動起來。但最厲害的作家其實什么也不靠，能用最平凡的人和事把讀者抓住。龔曙光就屬于后者，他的寫作厚積薄發(fā)、一鳴驚人，起點很高，有大氣象。什么雕蟲小技、花哨的手段都不要，就寫最平凡的、卑微的小事，這才是他的厲害之處。
作家蘇童。
特別豐滿的記憶和文字，才有可能帶來如此豐滿的形象
曹可凡：蘇童老師對這本書的印象和少功老師一樣嗎？
蘇童：龔曙光先生是我的新朋友，以前并不太熟悉。沒看《日子瘋長》前，我有某種錯覺，覺得很可能會看到一種“老干部體”。但是幾個可信的朋友一致跟我說，“看后會有驚喜”。我很驚喜的是這個“驚喜”來到了。
我自己本人跟曙光先生的寫作蠻有隔膜，我不太寫散文，也不太寫身邊太近的人與事。盡管我的時代跟曙光其實差不多，他從小生活在鄉(xiāng)村，我從小生活在城市，這是一個差異。我讀曙光先生的東西時，能看到青少年時期那些已經(jīng)逝去的小伙伴、親人，會有一種代入感；他寫的雖是湖南的鄉(xiāng)村，寫的是他在一個小鎮(zhèn)一個農(nóng)村的青少年人生，但我讀的時候卻感同身受，這是我特別驚喜的閱讀體驗。
最重要的是，曙光在寫人物的時候其實處于一種特別好的狀態(tài)，這種狀態(tài)恰好來自他平時投入寫作的時間并不是很多，他特別松弛，所以當某一個聲音來到他腦子里的時候，他很忠實地依照青少年時期的某種記憶，不加理性推導，也沒用太多泛濫的感性修飾就寫了下來。
《財先生》和《大姑》是我最喜歡的兩個單篇。財先生是他的一個堂兄，是一個特別有意思的男孩形象。他就是一個生活在鄉(xiāng)村，有點兒小心眼，但是壞不到哪里去，心有大志但永遠沒有出息的鄉(xiāng)村孩子。這個篇章與《大姑》異曲同工。大姑是一個生活在農(nóng)村家庭里的長女，必然負擔了很多家庭給她的磨難。關鍵讓人辛酸的是，這個女孩在四五歲時以超出年齡的滄桑感在承受生活，她居然跟父親說不愛讀書，以卸去她父母的負擔在家?guī)透改笌У苊茫瑢懙阶詈笥幸环N宗教感。
大姑說，“我從小就知道我命苦，別人一天天活過來，我是一天天熬過來的”，這話讓人怦然一悸，不光是感動，不光是某種憐憫，我會突然想到布朗肖說到關于人的活著與死去，他說“每個人總會死，但他們卻無一例外地活著，所以人人都是死者”。這從本質上揭示了人受苦是某種命運，大姑這個農(nóng)村婦女也在無意當中泄露了一個哲學和神學的天機。
為什么他們有這個力量？這來自于曙光豐滿的真實的人生體驗。我們?yōu)槭裁慈宋飳懖缓茫科鋵嵲蚝芎唵危驗槟X子里記憶的那個人物是不豐滿的、扁的、抽象的，盡管你有很大的技巧，但你無法把一個空洞無趣的人變得有趣。從這個意義上來說，特別豐滿的記憶和文字才有可能帶來這么豐滿的形象。
龔曙光：我很感動，這本書中的這兩篇正是我流著淚寫完的。我大姑跟我爸說過，“我知道自己命不好，所以就熬過來了，知道自己命好的人，是熬不過來的。”我的文章里說她結了兩次婚，其實她結了四次婚。如果是個小說的話，正常的邏輯她應該是個祥林嫂那樣的悲劇，但她就不是，我的大姑她確實熬過來了，而且現(xiàn)在的日子也不錯，她確實感到了幸福，而且我從她的整個臉上、身上都感覺她非常輕松。我說她笑得像朵花，這是很天然的，我就想把這些東西寫出來紀念我自己的長輩，同時也希望告訴身邊的人和看到這本書的人，其實你可以相信你命不好，你才可以熬得過來，如果你相信你命好，你可能就熬不過來。
曹可凡：在成長的過程中，也許你的家人、親戚、鄰居有很多會感動你的人，所以你是如何選擇你的描述對象的？什么樣的人讓你有這種沖動，希望把他們寫下來？
龔曙光：我寫這個是糊里糊涂撞進來的，自己提筆的時候，涌到腦子里的是誰就寫誰。我平時腦子里事情比較多，但是我是一坐下就可以提起筆寫東西的人，現(xiàn)在一晚上也可以寫幾千字。第一篇《鳳凰的樣子》，這是我試筆寫的。然后，我寫我的母親，就是《母親往事》，然后寫我家三嬸，然后寫大姑，然后寫財先生，這是一路寫過來的，就是跟我生命中糾纏最深的這些人。但是后來，我想既然已經(jīng)寫了這么多，肯定要出個書，既然要出個書，題材不能太雜。盡管生活中也有很多各種各樣的人，有很多叱咤風云的人都構成了我的生活，但是這本書我應該是獻給我的故鄉(xiāng)，獻給我早年生活中那些最親近或者最熟悉的人。我把我的生活看做是一片原野，我就跟采茶人一樣，先把這塊田里的茶采掉，讓它繼續(xù)生長，再去采另一塊茶田里的茶。
曹可凡：剛才蘇童老師說其實寫作的時候感覺是“倚馬可待，下筆千言”，您是不把文學寫作當做主業(yè)的，寫作的時候是不是很輕松的狀態(tài)？
龔曙光：沒有壓力。第一我不靠這個東西吃飯，第二我不怕別人罵我，第三對我來講是一種換腦，因為白天的壓力確實很大，一單生意如果做錯了，可能很多錢就沒了，對我來講這種壓力太大，那么在文字上放松一點，即使寫得不好，也不會有太大的錯誤，對我是一個心神的調(diào)劑。我寫得很快，改得很慢，每一篇稿子大概要改20遍。這些稿子我自己讀過至少10遍。我為什么敢于讓汪涵他們來讀？因為我對音韻也是有要求的。所以，雖然說寫作過程很輕松，但我的修改非常嚴格。
《瀟湘晨報》創(chuàng)辦者、中南出版?zhèn)髅郊瘓F董事長龔曙光談《日子瘋長》創(chuàng)作初衷。
故鄉(xiāng)是我不能剪斷的臍帶，是我文學和生命的支點
曹可凡：記得我十多年前去湘西，黃永玉帶我去參觀沈從文的墓碑，上面寫著“一個戰(zhàn)士不是戰(zhàn)死沙場，便是回到故鄉(xiāng)”。我想請問幾位作家，故鄉(xiāng)對于你們的寫作占有什么樣的位置？
韓少功：一般人都是有故鄉(xiāng)的，尤其我們農(nóng)耕民族。但有的民族就不一定，比如游牧民族從來都是漂泊四方，一些海洋民族也是居無定所的。可見，廣義的故鄉(xiāng)其實是一種回望，回望我們自己的初心，回望我們的童年、親人，回望生命最開始的那個地方給我們的生命留下的最初的、美好的、純真的印象。這里的故鄉(xiāng)，其實是心靈的故鄉(xiāng)。
蘇童：托爾斯泰有句特別有名的話，他說一個作家無論怎么折騰，寫來寫去終究會寫到童年。童年在什么地方，在什么時候？就在故鄉(xiāng)。你在剛剛開始寫的時候，就是以故鄉(xiāng)為依托，故鄉(xiāng)的人與事幾乎就是你全部的寫作資源。
今天，我們對故鄉(xiāng)的看法正在分解，未來故鄉(xiāng)這個詞的詞義也可能會發(fā)生某種飄移。比如，對于今天京上廣深的人，一說起“故鄉(xiāng)”來就會有一種遙遠的感覺。隨著曾經(jīng)固化的祖籍現(xiàn)在開始移動，故鄉(xiāng)究竟能帶給你怎么樣的故事？未來一代青年怎么看待故鄉(xiāng)？都是值得探討的話題。
龔曙光：他們的故鄉(xiāng)在網(wǎng)上。（眾人笑）
蘇童：還有一句流行的話叫“我在哪里，故鄉(xiāng)就在哪里”。
曹可凡：余光中說，故鄉(xiāng)可以隨著我遷徙世界各地。龔先生怎么看？
龔曙光：每個人小時候生活的地方都是擺不開甩不掉的。如果你生活在上海，上海的那些里弄你能擺得脫嗎？那座石庫門你能甩得掉么？至于這個故鄉(xiāng)是不是可以成為你文學的故鄉(xiāng)倒不一定。對于很多人來講，故鄉(xiāng)未必一個文學的故鄉(xiāng)。少功是長沙人，他寫長沙很少，寫汨羅很多，汨羅是他下鄉(xiāng)的地方，離長沙還有一兩百公里，證明少功先生長大的長沙那條街，并沒有完全成為他文學的故鄉(xiāng)，而汨羅成為他文學的故鄉(xiāng)。所以，兩個“故鄉(xiāng)”未必是可以恰好重疊的。魯迅先生、沈從文先生，他們的故鄉(xiāng)和文學故鄉(xiāng)是重疊的，我基本也重疊了，這是一種幸運。但這也并不意味著我的故鄉(xiāng)將支撐我所有的文學創(chuàng)作。可能它只是我文學的支點或者我生命的支點，就像我的臍帶一樣，把它剪斷，我就得不到血液；但只要它不斷，我也沒必要在這片茶田里繼續(xù)采二遍茶、三遍茶，還有更大的世界等著我去書寫。
曹可凡：大家知道張愛玲，張愛玲跟臺灣一個主持人張小燕是親戚。小燕姐的外婆跟張愛玲的父親是龍鳳雙胞胎。所以，小燕姐的媽媽問，“張愛玲為什么那么紅？”拿張愛玲的書一看說，“也就這樣嘛，她寫的都是家里的人”。張愛玲離開上海，后來去了香港、美國，就像龔先生剛才說的，她離開以后可能也會不停去“吃”以前的東西，作品不能跟以前相比。還有的作家雖然遠離故土，但是“臍帶”還在，比如印度裔英國作家奈保爾和拉什迪，他們可以隔空從母體中汲取營養(yǎng)。石黑一雄也寫過上海，我一直不明白他為什么寫上海，后來我才知道他的祖父曾在上海生活過。石黑一雄祖父曾是豐田公司在上海的創(chuàng)始人，他的父親就出生在上海。因為這個關系，他寫了一部上海的作品。蘇童老師和少功老師如何看待不同背景對作家創(chuàng)作的影響？
韓少功：相對來說，歐美的農(nóng)耕文明比較弱，所以他們對故鄉(xiāng)的概念比中國人要淡一些，甚至淡很多。英國人是一個特別喜歡旅行的民族，英國曾經(jīng)號稱“日不落帝國”，全世界都是女王陛下的國土。毛姆就是一個特別愛滿世界跑的作家，他的作品就是以旅途為主體的。中國人的民族特性特別明顯，很多中國人到了海外扎堆，這里唐人街、那里唐人街，都聚在一起，然后搓麻將，把自己母語丟掉的特別少。他們偶爾用外語寫作，更主體的還是母語。像那種完全告別昨天的沖動，徹頭徹尾地進入另外一種文化，這在中國比較少見。
但將來就難說了，現(xiàn)在的90后、00后，他們有完全不同的時代環(huán)境，他們的故鄉(xiāng)圖景都是很雷同的。無論沈陽、武漢、廣州還是北京，都市的背景無非是立交橋、寫字樓、大超市、咖啡館，現(xiàn)代化全球化以及經(jīng)濟技術的發(fā)展，使我們很多城市就像一個城市，很多故鄉(xiāng)就是雷同的。在這個環(huán)境下生長的都市新一代人，他們甚至連方言也沒有。將來會怎么樣我不知道，但他們將來可能會有大的變化。
蘇童：剛才談到兩個印度裔的英國作家跟石黑一雄還不一樣，來自印度的移民中，他們是非常火爆的兩個作家，是因為漂泊的路徑導致了他們的強大，還是說這僅僅是一個個案、一個現(xiàn)象？我們無法探討。但是從文本上來看，寫作自由還是最重要的，它與民族、國籍這些沒有太多的關系。
暢談會現(xiàn)場，嘉賓們幽默風趣的語言，令現(xiàn)場不時爆發(fā)出讀者的笑聲。
百年兩個文學高峰，抵近了這個時代最底層人的生活和生命
曹可凡：接下來我想跟三位老師探討一下，我們今天要如何看待20世紀的文學？
龔曙光：20世紀的文學跨越了多個階段。20年代到40年代的文學，從新文化運動興起的角度來講，說它是草創(chuàng)期是不錯的，從它達到的成就來講，說它是黃金期也是不為過的。后來從革命文藝到改革開放，蘇童、少功等作家的崛起，創(chuàng)造了一個新的語境，構成了對中國文化、對20世紀文學的反駁和反思。上世紀末、本世紀初又出現(xiàn)一批新的作家，這批作家可能目前來講創(chuàng)作量很大，粉絲也很多，他們的出現(xiàn)標志著一個新的文化時代的誕生，但這是不是一個新的文學時代，現(xiàn)在還不好判斷。
這樣一個格局中，我還是覺得就文學成就而言，魯迅先生是無法企及的高峰，不僅上個世紀無人能企及，這個世紀也很難被超越。新文化運動中形成的小說、散文、詩歌、戲劇四大題材，魯迅先生包攬其中兩項：誰也不敢說自己的中短篇小說能媲美魯迅，也沒有人敢說自己的散文比魯迅先生寫得好。魯迅先生不僅傳統(tǒng)的小品文寫得好，還非常擅長寫雜文。我認為中國最早的“網(wǎng)紅”就是魯迅先生，他差不多每個星期都在媒體上搞，寫的他認為的大事，有政治、有文化，也有道德。而且他一搞就要搞贏，和今天在網(wǎng)上發(fā)帖的人心態(tài)特別類似，搞輸了他是一定要扳回來的。所以大家今天也別妄自菲薄，發(fā)網(wǎng)文也是能成為文豪。當然魯迅先生的站位可能和網(wǎng)文寫手不一樣。他所在的那個時代，我認為是新文化的新時代，也是締造文化高峰的時代。
與之相比，上世紀八九十年代也同樣值得關注。今天我請人幫我站臺，我首先想到的還是少功和蘇童。搞寫作我是業(yè)余的，搞批評我是專業(yè)的。我對這個時代的文學依然評價很高。這兩個時期之所以能夠成為120年間的兩個高峰，我認為最核心的原因是，它們所承載的寫作抵近了這個時代中最底層人的生活和生命，真實反映了這個民族在一個世紀中所走過的道路。不管是魯迅先生的“救救孩子”，還是少功他們喊“尋根”，都反映了100多年來這個民族心靈的變化、生命的變化。
我的作品當中基本都是很普通的農(nóng)民、底層人，其實少功和蘇童的書寫也是一樣，起點都是卑微的生靈。從魯迅先生到少功、蘇童，或者到我新近出的這本書，為什么我們一代一代的作家關注的都是卑微的人？這說明至少中國文學最基本的良心是跟世界文學主流同步的。我們歷史上沒有過文藝復興、文學復興，但我們至少在實現(xiàn)人性的復興。100多年來，魯迅那代作家，包括少功、蘇童這代作家為中國文學打下了堅實的人性基礎，如果失去了這些東西，文學就不再是文學，而可能變成其他的東西。
韓少功：曙光剛剛從中國的范圍做了一個回望，而如果我們從整個世界范圍來看，我可以談一點印象。20世紀的文學格局主要是“雙軌制”，分化為兩個導向：在歐美發(fā)達國家出現(xiàn)了一種自我導向，在19世紀到20世紀之交的時候，世界上不約而同地出現(xiàn)了像普魯斯特、詹姆斯 ·喬伊斯、福克納這樣一批作家，文學從百科全書式的、關注社會的廣角鏡突然成了關注自我的內(nèi)窺鏡。這一路徑到卡夫卡出現(xiàn)時到達最高點，隨后變成了一種迷宮式的文學，小說越來越難讀，在精英階層變成了一種標配的談資，和一般讀者也越來越疏遠。第二個導向是人民導向，在相對后發(fā)展、欠發(fā)展、不發(fā)展的國家和地區(qū)，像俄國和中國、日本，發(fā)展出了人民性的作品，最后變成了普羅文藝。包括曙光在內(nèi)，有一批中國當代作家情不自禁地把目光投向了小人物，這就是20世紀的傳統(tǒng)。在20世紀以前，文學不是這樣，19世紀作家比如馬克·吐溫更愿意去寫些冒險家、暴發(fā)戶、鳳凰男、心機婊，去寫那些特別活躍的社會人物，后來這個目光在不斷下移，繼續(xù)往最卑微、最悲慘的人身上走，去關注工人、農(nóng)民、士兵、乞丐、妓女、船夫，這是20世紀的特點，至今也余脈未斷。
在20世紀，不管是人民導向還是自我導向，都經(jīng)歷了非常輝煌的高峰，如今這兩個方向都面臨著一些衰退，也出現(xiàn)了一些怪胎。自我導向變成了神經(jīng)兮兮的文青式的自戀，普羅文藝則催生了抗日神劇等一些在表面上意識形態(tài)特別高調(diào)、實際上特別惡心的作品。
蘇童：20世紀的文學堪稱偉大，恐怕難以逾越。但是要知道，任何時代的文學一定不是包羅萬象的，下一個時代永遠“有機可乘”，這也是我們努力的方向。
《日子瘋長》作者龔曙光為讀者簽售，現(xiàn)場排起了長龍。
人生從來都比小說家高明，是真正的“拍案驚奇”
曹可凡：接下來我們把時間交給在場的讀者。大家還有什么問題想問？
讀者：龔曙光老師之前是一個文人，后來做商人、出版人，現(xiàn)在您兒時的一個寫作夢讓您又回到了文壇。對于這次回歸，您有怎樣的自我要求和期許？
龔曙光：這是個直通人心的發(fā)問。對于寫作我有很高的要求，我做任何事情都有一個要求，如果我自己認為這本書對不住自己，我一定不會把它拿來出版。我寫這本書還有一個目的。我現(xiàn)在正式的身份還是一個文化企業(yè)的管理者，還是中國出版界的所謂的“領軍人物”。在五四的時代，中國的出版大家全是文學大家，比如魯迅先生、茅盾先生、徐志摩先生。上世紀30年代之前，我們有一大批可以把文壇舉起來的出版領袖。當然1949年以后也有一些出版家是好作家，比如人民教育出版社的葉圣陶先生。但是我們也要承認，在今天的各大出版集團，能真正設身處地能夠去體驗一個作家辛苦的出版人越來越少，能夠以文學之心去閱讀稿件、推出文學作品的出版人越來越少。在這種情況下，我覺得我的寫作是要為當下的這個行當爭點面子。通過這樣一種微弱的帶動，我希望能使新一批出版人都成為好作家和更好的出版人，把中國出版的“逼格”提得更高。
讀者：龔曙光先生您好。您把《日子瘋長》定位為散文，兩位老師則把它看做小說。我在讀這部作品的時候，我也有讀小說一樣的感覺。因此我想了解這部作品中有沒有虛構的成分？
龔曙光：這個作品是小說還是散文呢？他們倆說了不算，我說了算。為什么我說了算？因為只有我和我的家人知道，在我的文本中有多少是真實的，有多少是文學的成分。我這些故事大體沒有虛構，那為什么你有讀小說的感覺呢？我想那是因為人生從來都比小說家高明。
這部散文能被當小說讀，我覺得這就是我的成功。我寫這些的時候我會想，人生才是真正的“拍案驚奇”，假如我是小說家，我寫不出這些故事，因為如果按照邏輯來寫，我的大姑就會變成祥林嫂、財先生則會變成阿Q或者孔乙己。他們像，但他們不是，這就是生活的才能。
讀者：今天很多讀者身處都市，龔老師筆下那些鄉(xiāng)土的記憶似乎比較遙遠。通過描寫這些遙遠的事物，您希望能給讀者帶來怎樣的思考？
龔曙光：每個人都有遙遠的時光，所以“遙遠”對我們來講不是一種距離，生命的遙遠更是如此。我在寫作的過程中還有一個突出的想法：這么多年來，我在工作和生活中每天都在努力地熟悉很多人，比如我的員工、我的客戶，尤其是我的領導。一天到晚，我都在琢磨他們，而我始終沒有去琢磨的恰恰是我的父母、我的親人。假如我不寫他們，他們這輩子可能都不會有人去寫。他們的生命絕非沒有意義，但在歷史上可能留不下一個字的痕跡。所以我覺得要用這樣一種方法提醒我的同時代人：關注一下那些你最熟悉的人，關注一下那些你認為最不需要去體諒、去關注的人，他們的歷史同樣值得銘記。如果你從我的書中感受到了這一點善意的提示，我的書就達到了目的。